Veras y burlas

La Historieta como género.

2006-06-04T12:16:00.000-07:00

En las últimas décadas, el término “cómic” ha acabado por imponerse a la hora de denominar al arte basado en la narración de historias mediante la sucesión de viñetas que combinan ilustraciones y texto. El uso masivo (y prácticamente exclusivo) de este vocablo acarrea la marginación de antiguas denominaciones como “historieta” o “tebeo”. De hecho, la gran mayoría de las personas que, de una forma u otra, invierten parte de su tiempo en este tipo de actividades evitan hacer referencia a dichos sinónimos anacrónicos. Así, muchos de nosotros solemos decir que “dibujamos cómics”, “hacemos tiras”, “colaboramos en fanzines”, “guionizamos aventuras” o “leemos manga”. Inexcusablemente, las palabras “historieta” y “tebeo” se ven confinadas al menosprecio que supuestamente todo aquello que suene excesivamente obsoleto, infantiloide o cañí.

Tampoco los dos términos de los que estamos hablando pueden considerarse sinónimos absolutos. Así, cuando nos referimos a un “tebeo”, pensamos en la clásica revista periódica (semanal, mensual), cuyo nombre proviene de la mítica cabecera TBO, nacida en 1917. Por su parte, el vocablo “historieta” parece aludir de forma concreta a las aventuras (desventuras) protagonizadas por los personajes que, de manera más o menos sistemática, pueblan dichas revistitas. Desde aquí pretendemos reivindicar que lo que conocemos como “historieta” no es un mero sinónimo de “cómic”, sino un subgénero (sin las connotaciones negativas del término) dentro del campo genérico de la narración realizada a través de viñetas.

Un subgénero, por supuesto, indisolublemente conectado en su técnica y en su concepción esencial al resto de modalidades que conforman la vaga idea que todo el mundo tiene de lo que es un “cómic”. Pensamos que se puede hablar de la “historieta” otorgándole la misma entidad que merecen las variantes superheroicas, los mangas japoneses, el cómic erótico, etc. De hecho, nos negamos a establecer una equivalencia entre el término del que hablamos y lo que se conoce como “cómic de humor”. La historieta presenta características propias: determinadas técnicas y recursos narrativos, un grafismo peculiar, una vinculación indisoluble con la realidad circundante y, sobre todo, un espíritu intrínseco que constituye el principal rasgo diferenciador.

Para evitar caer en la abstracción, resulta conveniente concretar algo más. Pensamos que los dibujantes que constituyeron lo que hoy se conoce como “Escuela Bruguera” pueden ser un buen ejemplo de lo que aquí postulamos. A lo largo de varias décadas, los autores de esta escudería fueron creando la concepción de la “historieta”, consolidándola hasta el punto de convertirla en una “forma de hacer” única, irrepetible, diferenciada de las series de humor gráfico que encontramos en otros países (sin descartar, por supuesto, las evidentes conexiones y las valiosas influencias exteriores). Precisamente por esa consolidación, porque estamos acostumbrados a esta modalidad humorística, los hallazgos de todos estos autores pasan desapercibidos ante nosotros, ya que nuestra capacidad crítica se ha visto, en parte, canalizada por los sesudos estudiosos del “cómic serio” y paralizada por una serie de prejuicios que disimulan mal un complejo de inferioridad con respecto a la ingente producción de los autores nacionales.

Si volvemos al término “historieta”, el Diccionario de la RAE nos aporta dos definiciones que consideramos importantes: 1. “Fábula, cuento o relación breve de aventura o suceso de poca importancia”; 2. “Serie de dibujos que constituyen un relato, con texto o sin él”. Curiosamente es la primera acepción las que más nos interesa por sus connotaciones de insignificancia. La misma palabra “historieta” incorpora a “historia” un sufijo que despoja a este último término de toda solemnidad. La historieta cuenta, no ya necesariamente aventuras, sino meros “sucesos” irrelevantes con poco alcance simbólico o intelectual.

Esto es precisamente lo que encontramos en las series de Bruguera. Frente al cómic de superhéroes, o incluso frente al mismo álbum tradicional de la Escuela Franco-Belga, cargados ambos de un tinte épico que parte con frecuencia de posturas claramente maniqueas, las historietas de Bruguera nos narran hechos cotidianos de la vida de personajes comunes. Los protagonistas de “historieta” no se verán envueltos en la salvación del mundo, ni impedirán la destrucción masiva de una ciudad, antes bien serán víctimas de su propia tragedia personal. Así pues, sus objetivos distan mucho del desinteresado altruismo de los héroes de los cómics de aventuras, e incluso de muchos de humor (no hay que olvidar que esta defensa desinteresada del “bien” la encontramos en obras humorísticas europeas de la talla de Astérix, Lucky Luke, Spirou, o el mismo Tintín).

Las metas del personaje de historieta son de una índole radicalmente distinta: “agenciarse” una rodaja de chorizo, conseguir un aumento de sueldo, escabullirse de la suegra de turno, esquivar a los acreedores, etc. No es necesario citar ejemplos concretos de todos estos casos, ya que son bien conocidos por todos. Muchos de los arquetipos que viven dentro (y fuera) del universo de Bruguera quedarán resumidos en la magistral 13, Rue del Percebe, que disecciona, más que un edificio, la realidad de la vida de un país, derribando la “fachada” (nunca mejor dicho) impuesta desde las altas esferas, para así mostrarnos la realidad “de puertas para adentro”.

El formato ideal para este tipo de personajes suele ser la página única autoconclusiva, ya que sus aventuras (sucesos) son sumamente intrascendentes: el mundo seguirá igual independientemente de que Carpanta consiga comer o no, aunque encuentre novio Hermenegilda o triunfen las maldades caseras de Doña Urraca. Los prototipos señalados no dan pie a aventuras de mayor envergadura, como sí ocurre con los superhéroes o con los intrépidos personajes franco-belgas. Únicamente Mortadelo y Filemón se han adaptado al formato del álbum permitiendo su exportación fuera de nuestras fronteras. Esta serie de Ibáñez es un buen ejemplo de que el concepto de “historieta” que nosotros defendemos no varía aunque se aumente el número de páginas o se amplíen los horizontes comerciales. Las tropelías de estos personajes , a pesar de su cualidad de agentes secretos, se desarrollan en el mismo campo de actuación que las de sus compañeros de fatigas: el ámbito urbano (la oficina, el bar de la esquina , el asilo de ancianos, el Metro, etc.) o rural (con el garrulo con garrote incluido, viejecitas con remedios infalibles y animales de granja en perfecta comunión con seres humanos cuyas condiciones de vida están subdesarrolladas).

Tampoco encontraremos ningún Rastapopoulos, y los malos de turno serán una mera excusa para enfrentarse a los verdaderos enemigos (comunes a toda la Escuela Bruguera): la patrona exigente, el sastre acreedor, la viejecita censora, el oficinista cabreado, el taxista tunante, las suegras demoledoras, el guardia urbano y, sobre todo, el jefe explotador y tiránico. En muchos casos se puede decir que los verdaderos enemigos son los propios compañeros de viñetas (lo cual contrasta con la camaradería de los héroes extranjeros): la auténtica pesadilla de Mortadelo es Filemón y viceversa, la del patriarca de los Cebolleta es su propia familia, Carpanta será una víctima constante de su amigo Protasio, mientras que la mayor de las Gilda vive para sabotearle los novios a la pequeña.

El “ambiente” que se respira en las historietas viene marcado por las circunstancias político-sociales en que éstas fueron concebidas y desarrolladas. La posguerra y la dictadura franquista impusieron unas condiciones de vida lamentables, tanto en el aspecto material (la escasez) como en el intelectual (la represión). De aquí surgieron nuestros grandes personajes de humor, demasiado desgraciados como para preocuparse de algo que no fuera su propia subsistencia. A esto hay que sumarle una España dividida entre vencedores y vencidos (la oposición entre “autoridad” y “pueblo llano” es constante), marcada por el resentimiento y por luchas internas y autodestructivas.

Además de estas circunstancias determinantes, tan fundamentales, tenemos que considerar que la creación y fijación de la “historieta” viene condicionada por lo que a veces se ha venido llamando “carácter nacional”. Si el realismo fue la gran aportación de los españoles a la literatura, la evolución de nuestras historietas viene a reafirmar esta tendencia. Ya en la obra cumbre de nuestros letrajos encontramos a los tatarabuelos de los personajes de historieta: don Quijote y Sancho (¿no os parece que el “gag” de los molinos de viento podría haber sido urdido por Ibáñez?).

Observamos, pues, una serie de factores sincrónicos y diacrónicos (desde las circunstancias puntuales a la tradición cultural) que propiciaron la consolidación de la “historieta” como el subgénero triunfante en España. Si hay cierta vehemencia en la defensa que hacemos de esta clase de obras, nos justificaremos escudándonos en el menosprecio casi generalizado que los “entendidos en cómics” han venido ostentando durante mucho tiempo en contra de la ingente producción de muchos de los que fueron (no lo olvidemos) responsables de nuestras primeras lecturas (y carcajadas).Aunque la crítica ha venido cediendo en los últimos años, todavía queda mucho para que estos grandes maestros reciban el reconocimiento que merecen. Puede que alguien se haya dado cuenta de que desprestigiar la historieta equivale a desprestigiar la propia vida: no sé cuántos de ustedes trepan por los edificios colgados de una tela de araña o han viajado en busca del tesoro del Rackham el Rojo; yo, personalmente, me siento más identificado con ese grupo de personajillos que raramente consiguen lo que se proponen y que aceptan su destino con una actitud que oscila entre la rebeldía desquiciada y la triste resignación. Tal vez, dentro de unos añitos, los sesudos estudiosos del “cómic” averigüen que, mientras Superman salvaba el planeta con un grafismo impecable y Tintín recorría el mundo viviendo las más deliciosas aventuras , Carpanta buscaba un pedazo de pan en un cubo de basura, mientras se convertía , sin saberlo, en un símbolo de la cotidianidad hecha cómic: la “Historieta”.

(La presente entrada es un extracto de un artículo publicado por este su blogger en El Cubo, nº 2, Cuarta Época, Enero 2005).

Raf, dibujante, electricista y decorador de interiores

2006-05-12T14:40:00.000-07:00

De paseo por los pasillos de la TIA nos hemos encontrado con la siguiente viñeta, que nos ha dado un poquito de qué hablar y de qué escribir. Acompáñennos, si quieren, en este paseo por los “accesorios” de la conocida agencia. La citada viñeta pertenece al álbum de Mortadelo y Filemón “Las embajadas chifladas” (1991). Sin embargo, no es el “estilo Ibáñez” lo que predomina en esta obra, como podrán comprobar. Basta con haber sido furtivos lectores bruguerianos para reconocer, sin mucho mérito, el trazo inconfundible, suelto, y “desaliñado” (en el mejor sentido de la palabra) de Raf.
Estamos a principios de los 90. Las relaciones entre Ibáñez y Ediciones B se formalizan a pasos de gigante. El periodo de “negritud” consentida por el autor (1987-1990) va quedando atrás, aunque la presencia de ayudantes se seguirá notando, en mayor o menor medida, hasta 1995. La caída de las revistas semanales no hará necesaria la premura de la entrega de ocho páginas por semana más portada, por lo que el equipo de entintadores podrá trabajar con más calma, e Ibáñez terminará más las viñetas. Pero, decimos, para ello habrá que esperar a mediados de la década. De momento, Ibáñez sigue con su destajera labor entregando unas páginas más o menos abocetadas a unos ayudantes más o menos uniformes, con resultados bastante notables a nivel gráfico.

No obstante, en este álbum tenemos un entintador de excepción: el sensacional Raf. Así, partiendo de estos bocetillos poco terminados de Ibáñez, Raf hace suya las páginas del compañero, sin esforzarse en ocultar la propia identidad. Es costumbre, como ha ocurrido en ocasiones en el extranjero ése, que cuando el que entinta las páginas de un dibujante de nombre es otro grande, éste último no se limite a pasar el rotulador sobre los trazos originales, sino que, a modo de licencia, imponga su propio estilo. Y eso es lo que ha ocurrido aquí con Raf.

Mientras que en algunas viñetas del álbum se observa un intento de ceñirse a lo “ibañezco”, en otras lo “rafiano” invade la ilustración. Es curioso el contraste entre el estilo “contenido” (aunque extremadamente expresivo) de Ibáñez y la anárquica soltura de Raf. A pesar de lo curioso del experimento, se podría decir que el estilo suelto de este último no acaba de encajar con la claridad expositiva que el papá de Mortadelo suele imprimir a sus cómics, dejándoselo todo mascadito a un público que prefiere la línea clara y el trazo rotundo. De ahí la sensación extraña al leer esta historieta.

Por otra parte, queremos destacar el hecho de que Raf, dueño de la TIA por un álbum, haya querido enriquecer los fondos de Ibáñez (que probablemente hace años que éste apenas esboza, salvo que haya algún elemento digno de ser destacado). Así, Raf se sorprende de que en una agencia de espionaje no haya más ordenadores, impresoras, lámparas y cosas así. Por ello, en espera de que los técnicos de investigación aeroterráquea se actualicen, decide, por lo pronto, ir instalando los enchufes, que pueblan las paredes de la organización durante todo el álbum.

Intranquilo e impaciente ante la llegada de la tecnología, Raf se percata de que los agentes de la TIA no tienen ni siquiera material de oficina para desempeñar las labores burocráticas diarias, de ahí que los dote de numerosos lapiceros que contienen lápices, bolígrafos y portaminas. El papá de Sir Tim, observador él, no deja de asombrarse del caos de estas instalaciones que se preocupa de poblar de cientos de papeles sueltos, probablemente fichas de personal o expedientes de casos, a duras penas sujetos con un libro que no tiene pinta de haberse abierto en mucho tiempo.

A través de estos elementos, Raf, que no firma el álbum ni aparece como colaborador (el mercantilismo de Ediciones B, heredado de Bruguera, tiene miedo a enturbiar la omnipresente firma “Ibáñez”), está imponiendo su sello, firmando las páginas ajenas con un estilo tan inconfundible que no permite dudas. No obstante, como siempre hay desconfiados bajo el sol, aquí dejamos una viñetita de “Mirlowe”, serie de Raf para Grijalbo, en la que los escépticos encontrarán, además del trazo indubitable, los enchufes, el papel suelto, los libros-posavasos y, en una esquinita, el lapicero con portaminas.

Quede este álbum como anécdota de este acercamiento de Raf al universo de Ibáñez. No conocemos las condiciones en las que se produjo esta colaboración, pero no hace mucho que don Jaume Rovira confirmó en el blog de los amigos Burgomaestres la relación de amistad entre los dos dibujantes. Ambos de la misma edad, pasaron por las mismas revistas en su etapa pre-bruguera, compartieron penas y alegrías en el gigante editorial y emigraron juntitos a Grijalbo para ser rescatados después por Ediciones B. Las “bromas privadas” (que son públicas) entre ambos, son también habituales.

A modo de detallito final, dejamos una última viñeta en la que vemos que Raf también se preocupó por el mechandising de la TIA, pues apreciamos una jarrita con las iniciales de la agencia. Tal vez no sea lo más adecuado para este tipo institución, basada en el sigilo y el anonimato, pero…

¿Qué se puede esperar de una organización secreta que pone en la fachada un enorme cartel con su nombre y que nos permite, con sólo un golpe de ojo, adivinar el nombre de su decorador?

El encanto de Madame Bouvier

2006-05-06T17:00:00.000-07:00

Es notorio que Marge Simpson no es el personaje más popular de la serie de dibujos animados que tiene por título su apellido (o el de su esposo, claro). Incluso hemos de confesar que cuando la respetable señora del pelo azul es la protagonista del episodio de turno, muchos lamentamos la menor participación del resto de su familia. Sin embargo, el vestido verde de Marge tiene mucha tela que cortar. La matriarca de los Simpson, sin contar con la profundidad de Lisa, el candor de Maggie o la popularidad de Homer, ha logrado presentar, con el paso del tiempo, una mayor riqueza de matices que otros personajes de la serie (como Bart, sin ir más lejos). Acerquémonos, con su permiso, a la mujer que ha robado el corazón de Homer Simpson y tantos otros.

Marge Bouvier creció en el seno de una familia poco unida. Su padre, azafato de profesión, murió joven y su madre, Jacqueline, no se prodiga en palabras de aliento (ni de las otras) hacia su hija. Las hermanas, Patty y Selma, mantienen un vínculo turbio y cerrado del que Marge está totalmente excluida; así, durante su infancia y juventud, la pequeña de la familia tuvo que soportar las bromas pesadas y los traumáticos consejos de las terribles gemelas.

A pesar de estas circunstancias, Marge parece crecer feliz, alegre, haciendo gala de una notable sensatez y de una encantadora prudencia. Alumna ejemplar, en sus años de instituto tiene sus escarceos con unos ideales revolucionarios que se tornarán paradójicos con el paso del tiempo. Mientras mantiene su buen expediente, da clases particulares y dedica sus ratos libres a la pintura, actividad para la que demuestra poseer notables dotes. Su música favorita, la de Los Beatles; Ringo Starr, su ídolo. Buen currículum el de esta joven risueña.

Cortejada por el cerebro Artie Ziff, Marge elige como compañero de su vida a Homer Simpson, un patán grosero y egoísta que, aunque probablemente no la merezca, la quiere con locura. Con esta opción, nuestra protagonista deja escapar un futuro de lujo y opulencia (el “manoslargas” de Artie se hará millonario con los años) y se convierte en una Simpson, con todo lo que esto implica. Así, la revolucionaria ideológica, la intelectual en potencia y la semilla de artista, se truncan y Marge pasa a convertirse en una de tantas amas de casa, embrutecida a la fuerza por la premura de la labor cotidiana.

Acostumbrada a los descalabros de Homer, a las gamberradas de Bart y a las recriminaciones de Lisa, la potencialidad de Marge Simpson se echa a perder entre cazuelas y fregonas. Por ello, nuestra Marjorie necesita escaparse ocasionalmente de “lo que es” a “lo que pudo ser”. Así, la vemos convertida en agente de la ley y el orden, en actriz de “Un tranvía llamado deseo”, en pequeña empresaria, etc. Estas huidas ocasionales (llámenlas “Rancho Relaxo” o “Ruth Powers”) permiten a Marge reencontrarse consigo misma, fuera de ese rol que convierte el ser madre y esposa en la esencia de su vida.

En uno de tantos excelentes blogs que hay por la red, leí que Marge sería la esposa ideal para cualquier hombre, por ser amable, cariñosa y tener siempre una Duff lista para cuando llegues a casa. Aunque la afirmación no es errónea, sí resulta matizable, sobre todo para no caer en el recurrente “machismo”. Además de amable y cariñosa, Marge es inteligente, preparada, discreta y sensual. Este personaje femenino, a pesar de sus grilletes domésticos, derrocha elegancia en sus movimientos, en sus actuaciones, en su silenciosa presencia: la Marge “maruja” no ha podido acabar con esa bella joven de pelo suelto que escondía tantos talentos.

Sin embargo, ninguna de estas virtudes es la que más me atrae de la esposa de Homer. Si hay algo que admiro de Marge es su capacidad de amar. Tal vez sea el personaje de los Simpson que más ama. Es, como las madres de tantas personas, ese núcleo a ratos invisible que mantiene unida a la familia. Es ella la que insiste en visitar al abuelo al asilo, la que intenta unir a Homer y a Lisa ante sus fluctuantes distanciamientos, la que intenta que el “bichito raro” de su hija mayor se integre en una sociedad que no la comprende, la que perdona las travesuras de Bart (incluso las imperdonables), la que sufre al ver que su marido y sus hermanas no se llevan bien, y la que defiende a Homer a capa y espada, a pesar de sus defectos. Es esta capacidad de ver lo bueno que hay en cada uno de los suyos la que convierte a Marge en la esposa y madre ideal.

Aunque el que suscribe anduvo enamorado platónicamente de Lisa Simpson, he de decir que hoy por hoy aprecio más las palabras de ánimo y la sonrisa de Marge que el intelectualismo que tanto me sedujo siempre de la pequeña Lisa. Será que me estoy volviendo viejo y amarillo.

Al igual que Homer J. Simpson, yo tampoco he podido resistirme al fragante encanto de Madame Bouvier.

El Archiduque de los Ingenios

2006-05-02T16:43:00.000-07:00

Con esa denominación fue denominado en cierta ocasión Francisco Ibáñez Talavera, el autor de historieta más prolífico y exitoso de nuestro país. Nadie perderá de vista, ante tal apodo, la comparación que se establece con el que fue denominado en sus días “Fénix de los Ingenios”, el dramaturgo de los siglos XVI y XVII Félix Lope de Vega Carpio. No por casualidad debió establecerse esta comparación, pues las analogías entre el “Fénix” y nuestro querido historietista no son pocas.

En primer lugar, ambos concibieron su labor artística como un mero trabajo, como una forma de ganarse la vida. En el caso de Lope, su disoluta existencia tenía que ser costeada de alguna forma, y escribir comedias fue la que mejor forma de asegurarse los garbanzos. Por su concepción pragmática y realista del propio arte, podemos establecer conexiones entre los autores. Ambos, Lope e Ibáñez gozaron de un éxito de público sin precedentes, lo cual nunca fue perdonado por los “preceptistas”, por utilizar un término del Siglo de Oro. Los intelectuales, siempre en la obligación moral de despreciar todo lo popular, pasaron en su momento una mirada desdeñosa y resentida por las producciones de ambos autores.

La actitud del Fénix y el Archiduque también es coincidente en este sentido, mostrando su absoluta despreocupación ante el severo juicio de sus condenadores. De hecho, Lope en su Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo intenta justificar su método de trabajo, no sin burlarse elegantemente de los académicos y academicistas. Evidentemente, los críticos no se basaban en la mera antipatía que se le tiene al que triunfa. A Lope se le han llegado a atribuir más de cuatro mil comedias, una cantidad realmente desmesurada, sin otro parangón en las artes españolas que, quizás, la obra de Ibáñez.

Efectivamente, para mantener tan alta producción, aunque fuera por motivos meramente económicos, es inevitable caer en el mecanicismo, en lo automático. Basta con revisar la obra de Ibáñez (sobre todo a partir de 1985) para no ver en ella sino una serie de “gags” de éxito probado que se cortan y pegan con desigual fortuna, dando aparente forma de novedad a viejas fórmulas. En la introducción del álbum El ordenador…¡Qué horror! Ibáñez hace un amago de confesión de su método de trabajo, buscando en archivos informáticos viejos gags. Lope, por su parte, desvela en su Arte Nuevo una serie de fórmulas mecánicas para que una comedia funcione, o dicho en sus propias palabras, para que sea escrita “en horas veinticuatro”. Precisamente por este afán de producción masiva, encontramos altibajos imperdonables en carreras marcadas por obras tan dignas como Peribáñez (también es casualidad, oigan) y el comendador de Ocaña y Chapeau el Esmirriau, por ejemplo.

También en la búsqueda de “inspiraciones” encontramos analogías en la trayectoria de ambos autores. Si Ibáñez se inspiraba directamente en sus antecesores de la Escuela Bruguera, Lope lo hacía en Juan de la Cueva, los Argensola, etc. Si el dibujante catalán tiraba de Franquin cuando le hacía falta, Lope fusilaba las obras del italiano Bandello, como ocurre en El mayordomo de la duquesa de Amalfi, entre otras muchas. A tanto llega la producción lopesca en número, que Charles Aubrun postuló en 1981 la posibilidad de que muchas de las obras del Fénix fueran “obras de taller”, es decir, creadas por un grupo de discípulos a partir de un ligero argumento sugerido por el maestro, calcando fórmulas ya empleadas por él. ¿Les suena esto a los seguidores de Ibáñez? “Es de Lope”, se decía en la época como garantía de éxito de público ante tantas y tantas obras anónimas que circulaban por la triste España del XVII.
Carencias al margen, es innegable que estos autores, o mejor dicho, lo mejor de la producción de estos autores creó escuela. Así, como ocurrió con los discípulos del Fénix (Calderón es el mejor ejemplo), también muchos de los seguidores de Ibáñez, tras haberse iniciado en su referente inmediato, dotaron a sus obras de una mayor profundidad y de una estructura más cuidada. Aunque los discípulos percibieron la carencia de sus modelos, no dejaron de reconocer (salvo los desmemoriados, que tanto se parecen a los ingratos) que tras su estela dieron sus primeros plumazos artísticos.

Sin embargo, el mayor punto de unión entre los dos artistas es su comunicación con el público, llegando a ser verdaderos fenómenos de masas en su tiempo. Si a Ibáñez se le achaca el papel de “dibujante showman” por sus ocasionales apariciones en los medios, también el éxito de Lope fue considerado en su momento como un fenómeno en parte extraliterario, pues sus hazañas amorosas eran tan conocidas por el pueblo como las de los personajes que pueblan hoy los “programas del corazón”.

Por otra parte, recordaremos que tanto el Fénix como el Archiduque querían ante todo contentar a su público, proporcionarle diversión, evasión, y ganar dinero con ello, sin más lecturas. Por esto, a pesar del grito puesto en el cielo por los académicos, Lope se saltaba las tres unidades aristotélicas del mismo modo que Ibáñez descuidaba el preciosismo estético, si con ello conseguían una carcajada más franca y contundente de su público: destinatario último y único de su obra. Aunque ambos demostraron en determinados momentos de su carrera tener capacidad para hacer más de lo que llegaron a hacer, prefirieron estandarizarse con lo seguro que probar nuevas fórmulas, algo artísticamente censurable pero que proporcionó infinita diversión a sus respectivos seguidores, a muchos de los cuales no les importaba dejarse “hablar en necio” ocasionalmente con tal de pasarlo bien.

Terminaremos con las analogías recordando que si Lope fue “el poeta del pueblo”, Ibáñez ha sido “el dibujante del pueblo”, aquél que ha llegado a más sitios, el más leído, el más conocido. Probablemente ni uno ni otro sean el mejor en su especie (o a lo mejor sí, que la Historia y el Arte son inestables y tornadizos en sus caprichos), pero la función comunicativa que se le presupone a toda obra artística, así como la impronta dejada en la cultura popular por ambos resultan innegables. Puede que al leer este artículo un intelectual se escandalizase ante la constante equiparación entre Lope de Vega y Francisco Ibáñez, pero eso es algo que no me preocupa…

A veces, a uno también le apetece sentarse frente a los señores de la Academia de Madrid y defender, con lopesca socarronería, el Arte Nuevo de hacer reír.

Negra Noche de Blanca Luna

2006-04-28T12:00:00.000-07:00

Playa de Barcelona. Por culpa de un tal Avellaneda, el lance final de Don Quijote no acontecerá en las Justas de Zaragoza, sino en las costas mediterráneas. El enemigo: el Caballero de la Blanca Luna (o si lo prefieren, el ambiguo bachiller Sansón Carrasco, dispuesto a ayudar a Alonso Quijano “el Bueno”). Flaco favor constituirá su ayuda. Para acometerla, primero ha de imbuirse en el proceso de carnavalización vital que le permite entrar en el mundo de imaginación de Don Quijote para destruirlo desde dentro, cual moderno virus informático. El precio que tendrá que pagar nuestro héroe por su derrota será caro: renegar de su amada y volver a su aldea, abandonando la caballería andante durante un año.

Tenemos aquí, de nuevo, dos planos de realidad (o quizá más, porque conociendo a Cervantes…). Por un lado, vemos a un vecino que pretende “rehabilitar” a un amigo demente. Por otro, dos caballeros andantes que se baten en un peligroso lance. A estos dos hay que añadirle (sabía yo que surgiría otro) la lucha entre la Realidad y la imaginación. Tristemente, ganarán, respectivamente, el vecino sensato, el Caballero de la Blanca Luna y la Realidad. Triple derrota para los seguidores de Don Quijote, que somos tantos en todo el mundo y en toda época.

Es aquí, junto a las playas de Barcelona, donde realmente muere “El de la Triste Figura”, porque hay que recordar que Alonso Quijano “El Bueno” fallece plácidamente en su lecho, preocupándose de recordarnos que es él el que muere (y no Don Quijote, por tanto). En realidad, nuestro admirado caballero lleva agonizando durante toda esta segunda parte de la obra. En la aventura del barco encantado confiesa “no poder más” y en casa de los duques mira con escepticismo los fastos y artificios que lo rodean, como ocurre en su “vuelo” a lomos de Clavileño. La fe del personaje central en su propia creación (porque, para mí, Don Quijote es una creación consciente y necesaria de Alonso Quijano) queda profundamente herida cuando ve a su amada Dulcinea convertida en fea aldeana, también al comienzo de esta segunda parte. Los ideales, va reconociendo el hidalgo, tienen más verrugas de las que nunca pudo imaginar.

No obstante, precisamente por esta debilitación de la fe del hidalgo, más mérito tienen sus palabras cuando se le pide que reniegue de Dulcinea:

“Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has quitado la honra”.

Conmovedoras son estas palabras si se las atribuimos a un pobre loco, pero, adjudicadas a un cuerdo, resultan estremecedoras. Alonso Quijano, derrotado en su Ideal, sabe que su muerte esta próxima. Conoce que él no es un verdadero caballero andante (algo que, pienso yo, siempre ha sospechado) y sabe también que Dulcinea no es sino Aldonza Lorenzo, una mujer del pueblo que tiene de hermosa lo que de dama. No obstante, estas últimas palabras suponen un último esfuerzo del hidalgo por aferrarse a su Fantasía, a su Ideal. Son un grito desgarrado y sentido (sin sentimiento no hay desgarro) de afirmación de la propia personalidad, de la propia esencia; no de la impuesta, sino de la libremente elegida en el derecho que todos tenemos a ficcionalizar nuestra vida.

De ahí lo impresionante de este pasaje. De ahí que se nos encoja el corazón, el alma y la carne al leer a Don Quijote (o a Alonso Quijano, que ya no sé quién habla ni me importa). En otras ocasiones nos hemos reído de las caídas y trompazos del caballero. Ahora no podemos sino guardar silencio, tragar saliva y seguir leyendo.

Estamos aquí ante el Hombre, derrotado frente al peso de la Realidad, sólo ante la inmensidad del mar, aferrándose a su derecho a soñar y ser libre.

Bienvenidos sean los amigos, los Sansones Carrasco que pretenden devolvernos la cordura aunque sea a nuestro pesar. Malditos sean por siempre los Caballeros de las Blancas Lunas, siempre dispuestos a despertarnos del más noble de los sueños…

Y es que la vida también tiene doble lectura.

Al más pelao de todos los señores, al más señor de todos los pelaos

2006-04-20T01:31:00.000-07:00

En medio de la creciente industrialización mexicana de los años 30, Europa se abre paso más que nunca en medio de la selva virgen de los aztecas. Este ligero despegue industrial que, obviamente, no se reflejó en el volumen de los bolsillos del pueblo, requiere nueva mano de obra. La máquina es imparable: la vida agraria se va quedando desfasada y el buen indígena ha de salir de su poblado azteca, de ritos milenarios, para integrarse con el hombre blanco, que le paga sus servicios con poco sueldo y mucho asfalto. Ahí nace Cantinflas, de la mano de Mario Moreno.

Ahí surge el “pelaíto” mexicano, esa mezcolanza de sangre, carne y sentimientos, que ni es indio ni es español. Es el indígena que ha de aprender a vestirse como el hombre blanco, pero que no se resigna a perder su identidad. Por eso, el peladito adopta las vestiduras del invasor haciéndolas suyas: pantalón caído, camiseta descolorida y remendada, zapatos grandes y una suerte de pañuelo que él se empeña en llamar “gabardina”. “Está bien, si hay que integrarse para subsistir, me integraré, pero lo haré a mi manera”; estas son las palabras que parece querer decir Cantinflas pero que nunca dice, o que dice constantemente aunque muchos no se den cuenta.

De estos principios surge la picaresca de Cantinflas, pero también su desconfianza. Es el hombre que no se fía de nadie porque nadie se ha fiado de él. Porque le prometieron “le vamos a dar parcelas” (cuando la Revolución mexicana), porque le prometieron “le vamos a dar un trabajo digno” los distintos gobiernos revolucionarios (qué términos más contradictorios). Nadie cumplió sus promesas y por eso Cantinflas nunca se compromete. Por ello, ante la verborrea del intelectual y el poderoso, se evade en circunloquios sintácticos, creando algo parecido a la selva en la que acostumbraba a esconderse antaño. Igualmente, Cantinflas marca su territorio cada vez que en sus películas, inexcusablemente, hace suya la pista de baile (compartida siempre con una bella señorita). También el baile marca la identidad del indio: el movimiento de caderas, sus brincos ridículos, su forma de moverse al son que le marca la sangre…Todos estos elementos tienen mucho de rito tribal, de danza ancestral, reforzada estéticamente por el bigotito de jefe azteca que no se deja avasallar por el invasor.

No estamos hablando, obviamente, del Cantinflas de los últimos años (el que tristemente recuerdan las nuevas generaciones porque es el único que repiten por televisión, por ser en color). Esto es, no hablamos del Padrecito, ni del Profe, ni del Señor Doctor, con un Mario Moreno ya aburguesado y profundamente conformista. Hablamos del otro, del primer Cantinflas de películas de humor blanco y negro, de aquél que no conocía Hollywood todavía. Ese personaje primigenio, anárquico e incluso cruel poco tendrá que ver con el acomodaticio funcionario que nos mostrará Mario Moreno en su última época. Definitivamente, el hombre blanco, el europeo, acabó tragándose al indígena.

El primer Cantinflas, inspirado directamente en Charlot, puede compararse como personaje cómico a las grandes creaciones de Charles Chaplin, Stan Laurel o Julius Henry Marx. Demasiado popular y demasiado hispano como para ser reconocido por los intelectuales, los críticos han pasado una mirada desdeñosa y resentida sobre su filmografía, despojando de cualquier mérito al que consideran un actor populachero y facilón. Sin embargo, su mímica, su saber estar en escena (la cámara lo adora), la utilización de la kinésica como recurso humorístico, las inolvidables parrafadas…todos estos elementos configuran uno de los más grandes actores cómicos de la historia, reconocido por Charles Chaplin como “el mejor comediante del mundo”. Le bastaba levantar una ceja para provocar históricos ataques de risa. Y todo esto lo hace con elegancia, con señorío, sin caer en el histrionismo fácil, sin reírse siquiera. Porque Cantinflas no se ríe; como mucho, lanza una sonrisa de pícaro chico de la calle, para que el espectador quede irremediablemente enamorado de él.

Como sabrán los asiduos a este blog, adoro a los cómicos. Pero dentro de ellos, he de decir que tengo “un cómico para cada estado de ánimo”. Sin duda, Cantinflas es la mejor opción cuando el alma necesita “remontar el vuelo”. Si hay una característica que lo distingue de su “padrastro” Charlot, es su arrollador vitalismo, tan latino. Frente a la tierna resignación del vagabundo chaplinesco, Cantinflas levanta un orgullo de ranchera mexicana ante la adversidad: nada detiene al pelao porque nada tiene que perder. Nadie espere ver al mimo azteca solazándose en su dolor o lamentándose de sus condiciones de vida. Al contrario, lo encontrarán inventando, sobreviviendo, intentando crear una realidad nueva, que se acomode a sus intereses y necesidades … ¿Y qué mejor manera de crear realidades que a través de su cantinflesco lenguaje?

Al pelao de Mario Moreno, de extracción humilde, nadie le regaló nada, pero él hizo un hermoso regalo a la humanidad: nos regaló a Cantinflas. Otros grandes actores de la historia nos han sorprendido con múltiples interpretaciones magistrales, con papeles radicalmente opuestos, pero Mario lo hizo con un personaje que sólo él podía dar a luz, porque lo traía dentro, porque lo vivió fuera, porque era “ese otro que viene conmigo”, como decía siempre.

Aunque en una ocasión Mario Moreno confesó no sentirse un triunfador porque “la vida es demasiado corta para triunfar”, yo te digo, mi cuate, que no te hagas tarugo. También te he oído decir que lo único que pretendiste en tu carrera fue hacer felices a los demás. No…esta vez no te me vas a escapar entre subordinadas a medio acabar… Triunfaste, pelao, y cada risa que me sacas cuando más lo necesito es uno de tantos ecos de un triunfo que ningún “entendido en cine” puede acallar.

Hoy hace trece años que la Parca vino a buscar a Mario Moreno. El veterano actor se fue con ella. A Cantinflas nos lo quedamos nosotros (hágase cargo, compadre; nos hace falta). No obstante, cada 20 de abril la Señora de la guadaña, siempre tan disciplinada, vuelve a por él. Pero Cantinflas no se decide a acompañarla…

Simplemente, la saca a la pista y la invita a bailar…sólo para que nos riamos un ratito más.

Esos irreductibles galos

2006-04-16T02:49:00.000-07:00

Pues sí, ando muy asterixiano últimamente. Suele decirse que las producciones artísticas de un pueblo que logran trascender sus fronteras se convierten, en cierta forma, en embajadores del “modo de ser” de su nación. Un servidor, al que le repatean las generalizaciones de esta índole, no tiene más remedio que claudicar ante determinadas evidencias. En el ámbito del cómic, queda clara cuál es la principal referencia en el ámbito francés: el pequeño y astuto Astérix. Si este entrañable personaje y sus compañeros de aldea simbolizan la rebeldía frente al poder establecido, podemos decir que ahora están más de actualidad que nunca y que, ciertamente, reflejan el “ser nacional”. Traemos esto a colación a raíz de las revueltas estudiantiles que se han producido en el país vecino a causa de la vergonzante ley de Chirac del Contrato del Primer Empleo (tan vergonzante que parece española), un paso más hacia la precariedad laboral, el perjuicio de la juventud estudiantil y trabajadora, y hacia el atraso social. La respuesta de los jóvenes gabachos no se ha hecho esperar y numerosas manifestaciones y actos de protesta han copado las calles francesas en contra de dicha ley. No es la primera vez que los galos muestran al mundo su carácter rebelde e insumiso. Desde la toma de la Bastilla (que no pastilla, aunque acabara con tantos dolores de cabeza), pasando por el mayo del 68, el pueblo francés ha demostrado siempre su insumisión ante la injusticia. Ante la adversidad, los franceses han permanecido normalmente unidos, como si toda su nación fuera una pequeña aldea al norte de la Armónica, con intereses comunes que defender. Desde este punto de vista, la magnífica obra de Goscinny y Uderzo se puede considerar una perfecta representación del “espíritu nacional”.

En España, las cosas son diferentes. Y aquí, los personajes de cómic que nos representan en el mundo son Mortadelo y Filemón, embajadores póstumos de la Editorial Bruguera, mosaico de un país fraccionado, de cainitas, de guerras con el vecino. De un país en el que el enemigo no es el invasor, sino el jefe, la portera, el guardia urbano, el compañero de oficina. Y es que en España, a pesar de ser el país de los chistes y la jarana, hay muy mala leche, hablando en plata. Hace unos años, también en nuestras calles encontramos manifestaciones en contra de una guerra que rechazaba más del 90% de los españoles, pero, en mi opinión, como testigo directo de ellas, los movimientos populares que pude presenciar (y en los que participé desde el escepticismo) tenían más de mascarada grotesca, de carnavalización mortadelesca y de superficialidad ideológica que de movimientos unitarios y consecuentes. Meros pretextos para sacar viejas banderas (de unos y de otros) y para darle con la pancarta de “paz” al vecino de al lado en la cocorota (porque sabemos que siempre ha pensado de distinta forma que nosotros), para demonizar al “otro bando”, etc.

En nuestras manifestaciones sí se cumplía el tópico del español jaranero y festivo, con su música a todo volumen, con sus rostros muy bien pintaditos con símbolos pacifistas y con el afán de monopolizar el que era, en su día, un sentimiento común. Un sentimiento común pero, como siempre en España, desunión a la hora de expresarlo y de alzar la voz contra el “enemigo”.

Las diferencias entre un país y otro no las encontramos únicamente en el pueblo, sino también en la actitud de los gobernantes. El tal Chirac, ante las protestas de los jóvenes ha ido cediendo en sus postulados hasta prácticamente abolir la ley. Si bien es cierto que ha dejado algunas cláusulas que ofenden al sentido común, los rebeldes galos continúan expresando su disconformidad y no dudo que seguirán avanzando en la consecución de sus objetivos. Por su parte, el mandatario de turno de la Hispania en la época a la que me refería antes, tenía más de personaje ibañezco, de esos que con nariz de cerdo escuchan las quejas del pueblo desde su ventana mientras fuman sus puros que derrochan más despotismo que humo y beben su whisquy “Las Chivas”, mientras piensan, en alusión a uno de los últimos álbumes de Jan , “Gritad, gritad, malditos”. Si bien el mandatario francés tuvo la capacidad y la sabiduría de ceder, el español fue incapaz de hacerlo, desoyendo incluso al “foro se sabios” de su consulado. Este consulillo, con ínfulas de Julio César, aunque no pasaba de Cayus Ansarus, sabía que en nuestro país de Mortadelos y Filemones, en dos días el asunto iba a estar olvidado, y el notable número de votos que obtuvo su partido en las siguientes elecciones le llevó la razón.

Un servidor ni es revolucionario ni alienta las revoluciones, pero si “revolución” significa “cambio”, bienvenidas todas aquellas que sean para mejor. Por tanto, alabo el gusto del rebelde pueblo francés sin olvidar que el fantoche cónsul hispano que jugaba a Julio César ahora vaga llamando a puertas que él creía tener abiertas cuando acabaran sus campañas en Irak.

Un César políticamente asesinado…por Bruto.

Las Festividades de los druidas de Hispania

2006-04-13T03:33:00.000-07:00

Como no podía ser menos en estas fechas, aprovechamos para recordar algunas instantáneas significativas que Astérix y Obélix tomaron en su viaje a Hispania, en un álbum de todos conocido. Con su genial uso del anacronismo, Goscinny convierte la Semana Santa en procesiones de druidas, que en lugar de portar imágenes de divinidades, pasean por las calles su divino muérdago.

No podemos dejar de comentar la cartela de la viñeta en la que se puede mal leer (perdón por el escaneo, pero un mayor perfeccionamiento hubiera supuesto la rotura del álbum…y eso NO), que la ciudad de Híspalis se encuentra muy animada, porque está de fiesta. La verdad, no sabríamos decir si tal aseveración esconde una sutil ironía, pues como se puede observar, la animación de los ciudadanos dibujados por Uderzo es mínima. Tal vez se trata de una de esas bromas chauvinistas y deliciosas con las que Goscinny gusta de “ridiculizar”, en el sentido más amable de la palabra, las costumbres que van más allá de la pequeña aldea gala. Será que uno es un poco malpensado.

En relación con lo anterior, y para que no se lleve todos los méritos el genial Goscinny, queremos destacar la impecable realización de Uderzo. A través de su viñeta podemos sentir el paso lento, armonioso de los druidas, así como el recogimiento del pueblo que asiste a la “fiesta”. La ausencia de líneas cinéticas y el estatismo de los “iluminadores” romanos refuerzan la idea de recogimiento silencioso de la que hablamos. Desde este punto de vista, la procesión parece ser más salmantina que hispalense. Y no estoy jugando con los tópicos, basta con conocer la Semana Santa andaluza para comprobar que, salvo en algunos Vía Crucis, el ambiente no se corresponde para nada con el que nos muestra el dibujante francés. Antes bien, el bullicio, el folklore y las ganas de guasa se aúnan a un sentido de la religiosidad bastante superficial y extrovertido. La austeridad del objeto “procesionado”, un montón de muérdago en una sábana, también insta a una mayor serenidad por parte del espectador que las obscenamente costosas ostentaciones de lujo de las que hacen gala muchas Hermandades religiosas (otro elemento más típicamente andaluz que castellano, pues en esta última zona la sobriedad va unida a la austeridad). Por eso, decimos, las fuentes de documentación de los artistas galos parece ser más norteña que hispalense.

No obstante, otros elementos nos remiten indudablemente al ámbito andaluz. Basta con observar el estilo de esas murallas y edificios antiguos, el suave viento primaveral que seguramente mece los pendones (o banderas) ligeramente ondeantes, el enrejado que tenemos en un primer término, el acertado uso de la luz que desprenden las antorchas, un tanto exagerado, quizás porque, llegada cierta época, en Andalucía siempre es de día, incluso cuando el cielo se empeña en cubrirnos con su oscuridad. Ese sabor a barrio viejo copado por la masa en medio de las tinieblas de su parafernálica devoción queda magistralmente reflejado por el trazo sereno, pausado del buen Uderzo.

Quede esta entrada como testimonio de esta festividad anual y del modo de vivirla y sentirla por el pueblo, así como de la mirada divertida, extrañada y respetuosa que merecen las tradiciones hispanas a los dos genios galos artífices de la viñeta.

Y es que Hispania es diferente.

Tipos Escobarianos (1): El cargador-lector de historietas

2006-04-07T13:54:00.000-07:00

Como seguidor de la obra de Escobar, a este lector no le ha pasado inadvertida la repetición sistemática de una serie de personajes-tipo que aparecen continuamente en los más de cuarenta años de carrera del dibujante catalán. Secundarios que no llegaron a concretarse en ninguna forma o nombre que perdurara para la historia del tebeo, pero que no por eso dejan de ser acompañantes “fijos” de los protagonistas de la obra escobariana. Con esta entrada, pretendemos iniciar una subserie dentro del blog en la que se reseñarán algunos de estos tipos (perdonen los lectores si un servidor no es tan sistemático a la hora de hacer perdurar esta subserie como lo fue Don José a la hora de consolidar las constantes de su obra).

Empezaremos hablando del tipo escobariano que más me ha llamado la atención desde mi más tierna infancia: el cargador-lector de historietas. Las calles de la ciudad en la que habitan sus personajes (Barcelona, la nuestra, todas o ninguna) están plagadas de obreros, mozos, mancebos de botica, etc., que suelen ir transportando algún objeto pesado, bien cargándolo con un solo brazo, bien equilibrándolo sobre la cabeza. Pero la particularidad que presenta este tipo de personaje secundario es que en muchas ocasiones va leyendo historietas ¿Los motivos? Apuntamos algunas hipótesis.

La primera es más superficial y pragmática, pues está relacionada con la función que dichos individuos desempeñan en las historietas de Escobar. Normalmente, los protagonistas del autor suelen aprovecharse de estos cargadores para conseguir alguno de los objetivos que se proponen. Para ello, no dudarán en montarse sobre el objeto cargado, meterse dentro de él (si es, por ejemplo, una tubería), atarlo con un lazo, utilizarlo para acceder a un lugar más alto, etc. Para que estas situaciones resulten mínimamente creíbles, es necesario que el honrado transportista no se percate de lo que pasa a su alrededor. Hay, por tanto, que aislarlo del mundo, evadirlo para que los protagonistas de Escobar puedan “cometer” sus fechorías. Lo que para otros sería un “problema argumental” de difícil y chapucera resolución, para Escobar se convierte en una fórmula recurrente: el transportista o cargador ha de ser un lector de tebeos. Es más, tiene que disfrutar de los tebeos, como en las viñetas que adjuntamos.

La segunda explicación, aunque más romántica, no es menos verdadera. En este personaje-tipo, como en tantos otros, se respira el profundo amor a los tebeos de José Escobar, ese hombre enamorado de su profesión, de sus personajes, de sus compañeros (no tiene reparo en nombrar personajes ajenos), de la historieta. El autor, generoso con estos secundarios ocasionales, les otorga el privilegio de disfrutar de su efímera existencia con un tebeo en las manos. Los cargadores de Escobar leen historietas porque sin ellas la carga que llevan sobre los hombros se haría aún más pesada. Igual que nos ocurre a nosotros, sus lectores, igual que debió ocurrirle al pequeño Escobar, que fue mancebo de botica en su niñez, y que seguramente también cumplía los encargos de sus jefes con un tebeo en las manos.

En el fondo, todos somos como el gordito de la viñeta de Carpanta, el que está comentando en voz alta lo que lee: una historieta cuyo argumento coincide con su propia vida. Esto, además de ser un interesante ejercicio metaliterario (o metatebeístico, si quieren), es un jocoso recurso narrativo y un interesante juego del “espejo infinito”. Quién sabe si nosotros, que nos reímos con ese gordito que lee la historieta de su vida, no estamos leyendo también la de la nuestra, y siendo leídos, a su vez, por otro ufano devorador de historietas.

Pero no nos pongamos tan trascendentes. Esto suena más a Borges o a Cortázar que a Escobar. No nos excedamos.El maestro catalán hacía tebeos con una intención primordial: que sus historietas nos ayudaran a llevar las cargas cotidianas casi sin darnos cuenta mientras paseamos con destino indefinido por la gran ciudad.

He dicho que vivo solo, no que mi apartamento esté vacío

2006-04-02T01:34:00.000-08:00

Esta frase dice C.C. Baxter (Jack Lemmon) en “El Apartamento”, genial obra de Billy Wilder. Con esta sentencia se resume la vida del personaje y, en cierta forma, la del hombre moderno.

Pero situémonos: Nueva York; años 60. Un anodino pero eficiente empleado de una gran empresa sobrevive a golpe de tecleo en una oficina de resonancias kafkianas. A veces echa horas extra. Nadie lo está esperando en su modesto apartamento. Antes bien, su presencia allí sería un estorbo. Una llave escondida bajo la alfombra a disposición de los líos de faldas de sus superiores le va abriendo las puertas del éxito profesional y de la prosperidad. Cuando ya no queda más trabajo en la oficina, debe esperar a la intemperie a que los usuarios de su domicilio terminen sus quehaceres amatorios. Un ser patético y perdonable, de esos que tan bien interpretaba Lemmon. Cuando llega a casa, recoge los restos de juergas ajenas. Comida precocinada frente al televisor. Parece que dan algo interesante. No, sólo anuncios. Amagos de suicidio. Una raqueta de tenis como colador. Nochebuena en un bar: Soledad.

Ella, Fran (Shiley Mc Laine), una mujer joven e inteligente. Vive con su hermana y su cuñado, un taxista. Es una ascensorista que no puede ascender a donde quisiera. Se ha enamorado de un hombre casado, su jefe (Fred MacMurray), y aun así comete la osadía de usar rimel. Sabe que no es amada, pero se engaña y se deja engañar. ¿Qué puede perder?

Dos personajes cercanos, reales, grandiosos y miserables. Ambos están desconcertados, confusos, perdidos en Nueva York, en la oficina y en la vida. Sus destinos profesionales y sentimentales están regidos por fuerzas que no pueden controlar, y es esta confusión vital la que los lleva al error, pero a un error redimible. El pecado original del siglo XX es haber nacido en una gran ciudad de lobos, caperucitas y asfalto. Si Baxter es redimido por un meditado arrebato de dignidad, a Fran la redime Baxter. No porque ninguno de ellos busque la redención, sino porque la encuentran uno en el otro. Como tantas otras veces, la sabia socarronería de Wilder lo lleva a no condenar a sus protagonistas. Al fin y al cabo, ¿quién es él para hacerlo?

En esta película, Wilder nos muestra edificios, ascensores, teatros, oficinistas, secretarias, avenidas, restaurantes en fiesta… Para el españolito de 1960 esto no dejaba de ser una realidad de película que apenas se empezaba a atisbar en su mundo de pequeña empresa y de cocido, de arados y botijo. Sin embargo, las cosas ya han cambiado. Estamos en el siglo XXI. El vaticinio de Wilder se ha cumplido incluso en la Reserva Espiritual de Occidente. Ahora trabajamos más horas de las que se nos pagan en oficinas deshumanizadas, transitamos por calles en las que todo el mundo tiene prisa por llegar a ninguna parte. Hay que comer rápido. Atascos. Se hace tarde para todo. No sabemos quién es nuestro vecino. No podemos sospechar que la angelical ascensorista de nuestra oficina se encama con nuestro respetable jefe, un hombre casado. No podemos sospechar que ese irredento juerguista de nuestro vecino no participa en ninguna de las juergas que se le atribuyen…porque es un pobre diablo.

No podemos sospechar nada porque no hay tiempo para nada. La familia tradicional se tambalea ante los gritos apocalípticos de los de siempre, pero la alternativa no parece ser mucho más plena para nuestras vidas. Vidas que son como el apartamento de C.C. Baxter, en el que entra y sale mucha gente pero nadie se queda. “He dicho que vivo solo, no que mi apartamento esté vacío” ¿Recuerdan?

Y al final de este bellísimo canto a las “soledades juntas”, sin trabajo y con una relación personal incierta por delante, nacen el hombre y la mujer modernos. Desnudos, temblorosos e inseguros; tan sólo con una baraja de cartas en las manos.

Y luego vendrá Woody Allen…

En la espesura del bosque galo

2006-03-29T13:03:00.000-08:00

Dos son los comentarios que nos suscitan estas viñetas de Uderzo y Goscinny, los galos. La primera de ellas llama la atención por lo que tiene de reflexión con respecto al papel del personaje de cómic en relación con la historieta que protagoniza. Mientras que la gran mayoría de los héroes del cómic franco-belga (Tintin, Spirou, Lucky Luke…) no suelen cuestionar su propia actitud al final de su aventura, Astérix, sorprendentemente, lo hace después de haber impedido una nueva forma de invasión romana a través de “la Residencia de los Dioses”. Inusual es, decimos, que el protagonista dude acerca de la licitud de lo hecho y de la posibilidad de seguir controlando el propio destino...

Por este toque de humildad y de inteligencia, “chapeau” para los creadores del pequeño galo.

La segunda cuestión que nos sugieren estas viñetas es el tema de la amistad. En la primera de ellas tenemos a Astérix y Panorámix, en la espesura del bosque, en medio de las ruinas (“románticas”, añadimos, haciendo uso del anacronismo que tan sabiamente manejaba Goscinny), reflexionando sobre lo hecho y sobre lo que se hará, sobre el curso de la historia y sobre el paso del tiempo. El tono íntimo de la escena viene expresado por las siluetas sombreadas de los personajes y por la simetría de la viñeta: dos sombras de árboles en los laterales y otros dos troncos al fondo, inclinándose uno hacia el otro, en analogía con los dos amigos que meditan. La presencia “fuera de escena” de Obélix en la segunda viñeta indica ya una ruptura de la intimidad, con la correspondiente trama de sombreado y el uso progresivo del color, que se aclara gradualmente. Finalmente, la llegada tácita de Obélix (reclamando a sus amigos para el tradicional banquete final) vuelve a llenar de colorido la página. Vemos, pues, que Obélix representa el espacio de la fiesta, de la danza, la música y, sobre todo, la comida. Aunque no cabe duda de que es el complemento ideal de Astérix, es innegable que Obélix, como amigo, no puede representar ciertas funciones: y por eso (entre otras cosas) se crea a Panorámix. El viejo druida es el compañero que Astérix necesita cuando le inquieta algo más que el vacío de estómago. El héroe que da nombre a la serie se nos muestra como alguien intelectualmente superior a sus convecinos. Astérix no es sólo el hombre de acción, es también el pensador y por ello necesita compartir su existencia no sólo con ese hombre de acción que es también Obélix, sino también con el pensador de Panorámix. Sin el druida, la aldea estaría en peligro, al igual que el propio Astérix, que no tendría con quién compartir inquietudes, miedos y “sensateces”. La soledad que inundaría a nuestro pequeño galo sería inmensa si no contara con la compenetración intelectual de Panorámix, tan imprescindible como el profundo sentimiento de amistad y cariño que le profesa Obélix.

Sin duda, el astuto guerrero de la aldea es un hombre afortunado. Quede esta reflexión como homenaje a aquellos amigos que siempre están dispuestos a internarse en la penumbra del bosque para conversar sobre las ruinas de lo que prometía ser “la Residencia de los Dioses”. Y ahora, perdónenme, el jabalí ya está listo…

Pasando al jefe por la plancha

2006-03-24T12:14:00.000-08:00

Retomando el sano deseo universal de pasar al jefe por la quilla planteado un par de temas más abajo, presentamos esta ilustración para incidir en el asunto, esta vez desde el punto de vista meramente gráfico. No dejaremos de asombrarnos, por mucho que pasen los años y por muy acostumbrados que estemos, de la expresividad del grafismo de Ibáñez, del que esta ilustración es una buena prueba. A pesar de que el destino de Filemón no son las procelosas aguas del océano, nótese el gesto de desesperación con el que el autor ha caracterizado a su personaje, en una escena que bien podría resumir toda su vida: siempre al borde del abismo, siempre a punto de llevarse un nuevo mazazo.

Sin embargo, la desesperación caricaturesca no está expresada únicamente en las facciones del personaje, sino que se manifiesta también en la tensión que inunda todo el dibujo, ejemplificada en la tensión de las posturas (tensión que no resta naturalidad a las mismas). Así, encontramos varios ejes “tensionales” (llamémoslos así) en la ilustración.

El primero, recorrería la misma casi en diagonal e iría de izquierda a derecha (siempre del lector), apuntando el triste destino al que se dirige Filemón. En este eje, encontramos de forma paralela el sable de Mortadelo (lo que más llama la atención de su disfraz), la pierna de Filemón que tienta en vano una superficie sólida y la “pasarela” de madera, a punto de ceder, tambaleándose ante el peso del desdichado que hay encima.

El segundo eje sería vertical, y correspondería al cuerpo de Filemón, cuya visión casi hace sentir la opresión de las cuerdas. Frente a la habitual jorobita de los personajes de Ibáñez, esta vez el cuerpo se tensa hacia atrás, para mostrar el avance involuntario. También la cabeza del jefe de Mortadelo clama al cielo, acentuando la verticalidad de la escena. Por si no fuera bastante, dicha verticalidad viene subrayada por la aleta del tiburón que espera en el agua, erecta, expectante, con unas líneas cinéticas que indican pulsión contenida.

Hay un tercer eje de tensión menos subrayado, ejemplificado en el gato (míticos gatos de Ibáñez). El animal sale corriendo en dirección opuesta al barreño, con el cuello estirado y la lengua fuera: nuevamente un eje de atención que se escapa por un vértice. El gato no es sólo uno de los elementos decorativos de los dibujos de Ibáñez (que también), por su posición y postura contribuye a dotar a la ilustración de un tercer eje que parece “estirar” la composición de la escena hacia el lado opuesto, resultando así una suerte de triángulo isósceles. Nótese que al dibujante no le hubiera costado nada pintar al animalito saliendo directamente del barreño, pero la línea diagonal que marca el felino difícilmente tendría el mismo efecto si lo hubiera hecho así. Por ello, varias líneas cinéticas marcan su periplo alrededor de la escalera para situárnoslo (tal vez de forma algo forzada) en el punto de partida del que arranque su huida en diagonal, queriendo escapar, literalmente, del dibujo.

No quiero decir con esto que estemos ante “El Grito” de Munch, pero no cabe duda de que los niveles expresivos alcanzados con tan pocas figuras son bastante notables en esta ilustración. Estas son algunas de las cosas que los críticos de cómic no ven (o no quieren ver, o están demasiado acostumbrados a ver), alabando las cualidades (sin duda meritorias) de otros dibujantes y pasando por alto lo que hay de valía en la obra de Francisco Ibáñez. El público, sin embargo, es sabio. El público no toma en consideración todos estos elementos de análisis (al igual que Ibáñez tampoco tomó, seguramente, muchos de ellos), pero sabe que ese dibujo le gusta, le atrae, se le mete por los ojos más que el de otros dibujantes realistas o humorísticos, españoles o extranjeros, bruguerianos o no. El público, decimos, sabe que eso le engancha, le divierte y le impacta visualmente. Por eso se acerca y compra.

Por eso y por más cosas…¿Han probado a poner la cara de su jefe en lugar de la de Filemón? Sean perversos durante unos segundos, que también para eso están los tebeos.

Las damas y el vagabundo

2006-03-21T13:43:00.000-08:00

Si preguntamos a alguien por los ingredientes básicos de una película de Charlot, seguramente nos hablará de patadas, tartas, carreras, policías…y mujeres. Pobres mujeres indefensas, damas de la alta sociedad, orondas elitistas, frágiles cenicientas…esas son las mujeres que han compartido pantalla con el pequeño vagabundo creado por Charles Chaplin, mostrándonos la visión que el cineasta tenía del género femenino: unas veces compasiva; resentida, otras; siempre contradictoria. Haremos un recorrido por las relaciones entre el vagabundo y las damas a través de sus películas.

No nos vamos a detener en los primeros cortos de Charlot, en los que el personaje todavía no estaba definido y en los que Chaplin no tenía el control definitivo de sus producciones (aunque lo iba adquiriendo progresivamente). En esta primera etapa, las mujeres de Charlot no diferían en exceso de las que aparecían normalmente en las películas cómicas de la época. En estos films, la mujer no era sino un mero objeto de conquista que servía de pretexto para desencadenar un concierto de patadas y golpes entre dos o más pretendientes. Otra variante es la de la “mujer gorda” (que es más una caricatura que una persona, tanto así que a veces es interpretada por un hombre), objeto de burla y humillaciones, que llevarían a las feministas de hoy a querer quemar muerto (como ya lo quemaron vivo, aunque por otras razones) a Charles Chaplin.

A medida que Chaplin va adquiriendo poder sobre su obra fílmica, la visión de la mujer se va personalizando, al igual que el resto de los elementos. Así, la actriz Edna Purviance va encarnando el prototipo de fémina desvalida, hambrienta, víctima de la sociedad. Esta mujer, omnipresente en la obra de Chaplin, debe mucho a la madre del cineasta, cuya figura es de suma importancia en su vida. La madre de nuestro director fue una artista fracasada que tuvo que sacar adelante a dos hijos de padres distintos en condiciones de extrema pobreza, de los cuales hubo de separarse para ser encerrada en un hospital psiquiátrico. Chaplin otorga a las mujeres de sus películas lo que su madre no tuvo: les regala a Charlot. Un hombre mágico y angelical que se entregará a ellas en cuerpo y alma, arriesgando el propio pellejo por salvar el ajeno. A veces, estas mujeres pagarán los esfuerzos del vagabundo correspondiendo a su amor. En otras ocasiones, una vez hayan obtenido su ayuda, elegirán a otro depositario de sus afectos mientras que el pequeño Charlot se desvanece en la lejanía con la satisfacción del deber moral cumplido (el deber más olvidado por casi todos, tal vez por no estar escrito en ninguna parte). En estas escenas observamos el resentimiento contenido hacia todas las jovencitas por las que Charlie fue rechazado en sus años mozos.

En los “largos” del autor es donde estos prototipos de mujer se desarrollan de forma más rica. Así, en “El Chico”, nos encontramos con la madre soltera, abandonada por el hombre hipócrita; rechazada por la sociedad: de nuevo la madre de Chaplin. Sin embargo, aquí el director le concede el reencuentro con el hijo perdido, reencuentro que él nunca tuvo realmente con su madre, consumida por la locura. Reencuentro que viene acompañado de la gratitud de la protagonista hacia el pobre hombre que cuidó del pequeño: visión amable de la mujer- víctima.

En “La quimera del oro”, el personaje de Georgia tiene relaciones con un hombre bruto e insensible que no la merece. Para ella, el inexperto y romántico vagabundo es un entretenimiento, un pasatiempo al que rompe el corazón sin tener conciencia de ello. Finalmente, Chaplin concede a la mujer la capacidad de mirar dentro del corazón de su ridículo pretendiente para descubrir así el sincero amor que le profesa, aceptándolo sin saber que el pequeño vagabundo es ahora un hombre rico: dulce saboreo de las mieles del triunfo para nuestro héroe. Redención para la mujer.

“El Circo” nos ofrece uno de los finales prototípicos de las películas de Chaplin: el abandono de la chica, que prefiere a un galán alto y simpático, obviando los esfuerzos que ha hecho el pequeño hombrecito por ayudarla. Charlot, que incluso ha contribuido a la unión de la flamante pareja, no parece quejarse de su situación. Deja marchar sus ilusiones en caravana y se aleja resignadamente hacia su destino. No hay resentimiento en la actitud de Charlot. Frente al orgullo que otros cómicos (Cantinflas, por ejemplo) muestran ante el rechazo de la mujer y el desprecio desengañado de otros (los hermanos Marx), Charlot acepta su derrota. Charlot deja que la chica se vaya con otro, porque sabe que ese “otro” puede ofrecerle todo lo que él, como desarrapado, jamás podrá aportarle. El vagabundo es socialmente inferior, e inferior se siente también como persona (aunque no lo sea). Por eso no hay desdén contra la mujer, porque piensa que ella ha tomado la única solución lógica y posible.

Más ambigua y bella es la escena final de “Luces de la ciudad”. La florista ciega reconoce en un instante el hombre gracias al cual ha recobrado la vista, a costa de su propia ruina. La florista, decimos, “puede ver ahora” que aquél que empezó a hacerse pasar por millonario para conquistar su amor, tuvo que mantenerse en su papel para ayudarla en su curación. El millonario no es otro que Charlot, con el que estelariza el intercambio de miradas más escalofriante que un servidor ha visto en una pantalla. No sabemos si en esta ocasión habrá desdén o agradecimiento por parte de la mujer-víctima, pero sí que hay reconocimiento, que no es poco.

“Tiempos modernos” supone un cambio de ritmo. Paulette Goddard, con su moderna belleza y su voluptuosidad vitalista inspira en Chaplin un nuevo tipo de mujer que, de hecho, también tiene algo que ver con la figura materna. Goddard encarna ahora a la mujer-luchadora, que sale al mundo para alimentar a su familia, que pelea junto a Charlot, que sueña con Charlot, y que se convierte en compañera de triquiñuelas del personaje (las honestas triquiñuelas de los pobres).Es, finalmente, la mujer que camina junto al vagabundo hacia su destino. Ella lo afronta con un gesto fuerte, duro, resignado, que el maestro de la pantomima consigue suavizar, dejando muy claro que sí tiene algo que dar en un mundo en el que nadie da nada: una sonrisa.

El mismo prototipo femenino encontramos en “El Gran Dictador”. Aquí, la humilde Hannah (nuevamente Goddard) alza su puño junto al bastón de nuestro héroe, frente al cual toma incluso la iniciativa sexual y al que secunda en sus escaramuzas callejeras contra las fuerzas de Hynkel. Nuevamente la mujer-luchadora. Hannah inunda de fuerzas al barbero judío que es y no es Charlot (del mismo modo que Hynkel es y no es Hitler). De hecho, las últimas palabras de la cinta, si recuerdan bien, no se ciñen al contenido político que todos sabemos, sino que están dedicadas a Hannah. Es decir, las últimas palabras de Charlot, aquéllas con las cuales se despide (parcialmente) del cine, van dedicadas a la mujer, siempre a la mujer: la mujer víctima, la desdeñosa, la luchadora, la compañera, la amada-enemiga de la poesía cancioneril…; para ella habla Charlot por última vez.

Afortunadamente, la carrera cinematográfica de Charles Chaplin no acaba aquí, y sus siguientes películas ayudarán a enriquecer y matizar la imagen femenina de la que hemos venido hablando. No obstante, el vagabundo, ya diluido en “El Gran Dictador”, no estará presente (al menos de forma expresa) en las siguientes cintas del genio, que esperamos abordar en otro momento.

Ahora, discretamente, preferimos guardar silencio y que nuestra negra figura se aleje hacia el horizonte blanco, tal vez en el camino encontremos una mano amiga que nos quiera acompañar…

Mortadelo y Filemón: la decepción

2006-03-18T13:52:00.000-08:00

La presente viñeta ilustra uno de los finales recurrentes de las historietas de Ibáñez. Tras haber mandado a sus agentes a la más peligrosa de las misiones, el Súper aparece confirmado que todo ha sido un error, que el objeto que con tanto ahínco habían estado buscando Mortadelo y Filemón no es tan valioso como se pensaba en un principio, o que la declaración del testigo que debían proteger no era tan valiosa después de todo. Visto esto, no es de extrañar la reacción de sus subordinados:

En esta historieta en concreto, Filemón, intentando cumplir las órdenes del Súper, se ha estrellado contra un árbol, ha sido víctima de una inundación, de una mordedura de serpiente, se ha cubierto de gloria después de que descargara sobre él un camión de desatascado de alcantarillas y pozos negros, y ha perdido los dientes al aterrizarle un pedrusco en la cara. Posteriormente, la aparición del Súper aclarando que todo ha sido en vano, acaba desatando la ira del empleado, cuya frustración lo conduce a la venganza. ¿Para qué han servido, pues, sus esfuerzos, sus golpes y sacrificios? Al final, la misión resultó ser un chasco.

Esta convivencia con el fracaso es algo habitual en las historietas de Ibáñez, y mucho más aplicable a nuestra propia vida de lo que podríamos pensar en un primer momento. Lo que le ha pasado aquí a Filemón es lo que le pasa a cada pareja que se separa después de sortear muchos obstáculos, a cada currante que es despedido de su empleo después de años de sacrificio. Tanto esfuerzo…¿para nada? Incluso la vida humana, más allá de estos problemas concretos, es susceptible de someterse a este esquema. Los que pensamos que cuando se nos cierran los ojos y se nos tuerce el gesto no hay ningún “más allá” más allá del agujero, bien podríamos plantearnos esta reflexión. Te pasas la existencia intentando labrarte un futuro, una familia, un empleo, superando enfermedades, zancadillas y luego…

Luego, de forma insolente, llega el señor Súper disfrazado (ahora le toca a él) de Parca y te dice que ya está, que se acabó, que se te acabó la página. Y el ser humano, que no es un personaje de Ibáñez, ni siquiera puede coger a este Súper y lanzarlo por un acantilado o encerrarlo en una jaula con siete cocodrilos del Nilo. La resignación parece ser lo único que queda. Visto así, el panorama sería bastante desolador.

Sin embargo, leyendo las historietas de Mortadelo y Filemón, uno se da cuenta de que las cosas no son tan simples. Ibáñez lleva años enseñándonos que el gag final, ése que cierra la historieta, no ha de ser el mejor, ni siquiera el más importante. Poco importa que el documento importantísimo que hayamos estado buscando durante toda la historieta resulte ser al final una receta de cocina: lo importante es la sucesión de gags, el desarrollo de la historia en sí. Eso es lo que ha divertido al lector, eso es lo que ha dado vida a los personajes, su motor, su esencia, su razón de actuar y de ser.

Del mismo modo, poco nos importa a nosotros el gag que un sádico dibujante nos tenga deparado para el final de las diversas aventuras que emprendemos a lo largo de nuestra vida. Nuestra esencia, como la de Mortadelo y Filemón, es la de ir viviendo nuestra propia misión, ir intentando, probando y fracasando para volver a intentarlo otra vez. Y es en ese devenir de caídas, de trompazos, de roces y de disfraces donde está el verdadero sentido nuestra existencia como personajes de la gran historieta que es el mundo.

En definitiva, aunque puede que un irónico Super-intendente nos tenga preparada la más decepcionante de las desilusiones tras habernos dejado el pellejo por la TIA, por mi parte, no pienso renunciar al placer de seguir haciendo y deshaciendo mi historieta gag tras gag, descalabro tras descalabro, hasta acabar la página.

Al fin y al cabo, los chichones duran dos viñetas.

Las hijas bastardas de Bernarda Alba

2006-03-14T01:33:00.000-08:00

“Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”

Estas palabras, con las que se cierra La casa de Bernarda Alba, podrían ser una declaración de principios de Leovigilda, la mayor de las hermanas concebidas por Manuel Vázquez en nuestros tristes años cuarenta. Aunque Escobar comentó que con los personajes de su compañero se podría hacer una comedia de costumbres, las historietas de Las Hermanas Gilda se prestan más al drama lorquiano, de represión y ausencia de hombre.

Si Carpanta representa la falta de satisfacción de una necesidad básica, comer, la necesidad de Hermenegilda de…novio (digámoslo así) es tan sólo algo menos básica. Hermenegilda sueña con encontrar a un hombre; es vital, entusiasta, capaz de dejarse robar repetidas veces porque le atrae físicamente el ladrón, capaz de cabalgar sobre un centauro con el lomo desnudo a pesar de la censura…Ésa es Hermenegilda.

Leovigilda es la censora, adusta, seca, vestida de negro, de la estirpe de Bernarda Alba: represora, amargada, opuesta al rollizo vitalismo de la hermana con la que comparte piso. Esto la lleva a querer oprimirla, a chafarle los novios, la vida y la ilusión. No es que ella no tenga ganas de hombre, que seguro que las tiene, es que ella es una “mujer bien”. Igual que don Pantuflo Zapatilla es un “hombre bien” y por eso se pasa la vida leyendo en su butaca, Leovigilda se pasa la vida leyendo en su psicodélico sillón (porque es lo que debe andar haciendo una mujer soltera decente, no ir buscando hombres por ahí). Hermenegilda también lee, pero para soñar, para evadirse, para encontrar el amor, aunque sea literario.

Lo que no vemos de las Gilda, porque Vázquez no nos lo muestra, aunque lo intuimos, es que los domingos van a Misa de doce, porque eso es “lo que debe ser”. Leovigilda, que es “como se debe ser” escucha atenta la Homilía. Hermenegilda también lo hace, pero no puede evitar echar una mirada a la fila de los hombres (convenientemente separados, claro). Esta relación malsana de ausencia obligada de sexo va generando en el claustrofóbico piso de las Gilda un ambiente turbio, oloroso, destructivo, como en la viñeta que se puede ver al principio del tema, como en la España del momento, en la que media España suprimía los sueños de la otra media.

Lo que en Lorca es “lo que puede ocurrir”, en Vázquez es “lo que está ocurriendo”. No sabemos cómo fue que Bernarda Alba concibió a estas dos hijas bastardas, porque ella también era muy decente (tal vez por eso tuvo que abandonar a estos frutos de un ilícito esparcimiento) y tampoco salía mucho de casa.

Tal vez todo ocurrió en alguna salida esporádica al campo, como las de Hermenegilda. Tal vez por eso Bernarda no quiso volver a salir al campo, ni que sus hijas salieran. Tal vez por eso Leovigilda tampoco quiere que su hermana salga…o a lo mejor sólo era por fastidiar, que de todo había en la viña de Paquito.

El libro de los Baciyelmos

2006-03-10T17:27:00.000-08:00

Que nuestra percepción de las cosas depende “del cristal con que se miren” es un perogrullo que podemos encontrar hoy en boca de cualquier persona con un mínimo de sentido común, independientemente de sus estudios, formación académica, etc. Pero esto no siempre ha sido así. Las Vanguardias de principios del siglo XX forjaron la noción de perspectivismo, que pasó de la vida al arte, y de éste nuevamente a la vida. Poco a poco, esta “innovación del pensamiento” se instaló, como tantas otras, en la conciencia de todo hombre contemporáneo, aunque en países como España, por circunstancias lamentables de nuestra historia reciente, la idea del perspectivismo haya tardado más en arraigar.

Sin embargo, queremos destacar un precedente que se adelantó varios siglos a este pensamiento hoy perogrullesco: Miguel de Cervantes. El insigne autor, a principios del siglo XVII, publicó una curiosa obra humorística (un “libro de burlas”) con el que, sin saberlo, abriría las puertas no sólo a una nueva forma de entender la novela, la literatura y el arte en general, sino también la vida. Con el Quijote, aprendimos que una misma realidad puede ser, para uno, un gigante; para otro, un molino de viento. Con el personaje de Don Quijote (y con toda la obra) Cervantes muestra que la llamada realidad puede entenderse de formas distintas.

Estas coordenadas de pensamiento han de contextualizarse en el Barroco, donde el gusto por el contraste y la ruptura de la armonía marcan la pauta artística (recuérdese el claroscuro, en pintura). En el arte literario, mientras Góngora opone a la dulce Galatea con el monstruoso Polifemo (capaz de aunar, a su vez, sentimientos de amor profundo y violencia extrema), Cervantes crea otro monstruo: ese monstruo barroco que constituye la figura desgarbada de un hidalgo manchego, desgarbado y vapuleado, vestido de fantoche; y la de un labriego gordo, desaliñado y descuidado que supone el contrapunto de su señor. Lo grotesco de estas siluetas no lo es menos que la extraña mezcla que supone un Minotauro, mitad hombre, mitad toro.

Así, esta contraposición física refleja una contraposición ideológica, psicológica y de actitud. Don Quijote, idealista y soñador, intenta convencerse de que vive rodeado de gigantes, castillos y damas, donde Sancho ve molinos, ventas y fulanas. No obstante, tal oposición no es radical, pues tanto Sancho como Don Quijote se van adecuando uno a las apreciaciones del otro a través de la experiencia compartida y el diálogo (inigualable diálogo cervantino). De este modo, la oposición pasa a ser complementariedad. Los personajes, basándose en las vivencias comunes, son capaces de ceder y adaptarse, de transformarse y de cambiar.

En toda obra literaria que se precie, el mensaje o contenido ha de reflejarse a través del lenguaje: espada del poeta. Tal vez la mejor concreción de este hecho en el Quijote la encontremos en el “baciyelmo”, invención de Sancho (o de Cervantes, como quieran). Cuando Don Quijote cree haber encontrado el famoso Yelmo de Mambrino, su escudero afirma convencido que se trata tan sólo de una bacía de barbero. Tras el intercambio de puntos de vista, el bueno de Panza habla de un “baciyelmo”, y aquí tenemos la concreción lingüística, en forma de neologismo, de la contraposición y conciliación de realidades opuestas; no es ni una bacía ni un yelmo: es un “baciyelmo”.
Esta palabra resume gran parte del mensaje (uno de los miles) del Quijote: la realidad no es jocosa ni seria, sino “jocoseria” (mezcla de veras y burlas), Don Quijote es un cuerdo-loco o un cuerdo-loco, y Sancho un necio-discreto o un discreto-necio.
No deja de ser curioso que en ciertas épocas de la historia de nuestro país, épocas supuestamente gloriosas según algunos, de un patriotismo de cartón-piedra, se haya tomado el Quijote como gloria nacional, símbolo de lo español y estandarte de la resurrección de un Imperio que, afortunadamente, sólo existió en la mente de las que lo soñaban. El Quijote, más que ninguna otra obra literaria, pictórica, fílmica o musical, no puede ser nunca un libro de cabecera de dictadores, por más que éstos lo hayan utilizado. Frente al pensamiento único, la obra cervantina reivindica el pensamiento múltiple, la duda, la creencia descreída…

Estamos, en definitiva, ante el libro de los “cuerdilocos”, de los “simplenecios”, de los “bellomonstruos” y de los “baciyelmos”.

The War, The War...!

2006-03-08T01:35:00.000-08:00

Eso es lo que cantaban los Hermanos Marx en "Sopa de Ganso", considerada por muchos como su mejor película. He de confesar que esta mítica escena en que los hermanos celebran la declaración de guerra siempre me generó una sensación extraña.

A pesar de tendencias culturalistas personales, llegué a comprender que Harpo quemara libros en "Plumas de caballo" y que Groucho renegara de la Ópera aquella noche que pasó en la misma. Incluso el tratamiento grosero que los Marx otorgaron a las damas me resultó sumamente divertido en ocasiones, por el componente anárquico que suponía. Sin embargo, aunque me suelo oponer a cualquier tipo de moralismos en el humor, siempre me pareció que celebrar una guerra, con todo lo que conlleva (muerte, destrucción, mutilación de lo físico y lo psíquico), era pasarse. Incluso para los Marx. Por mucho que la escena no sea más que un símbolo de la anarquía como forma de vida y demás interpretaciones de la crítica.

Mi último visionado de la película, hace no tanto tiempo, cambió mis perspectivas. Viéndola me vino a la mente algo que pocos días antes sucedió en el Congreso: un partido político aplaudió (repito, recalco: APLAUDIÓ) que, desde la mayoría absoluta, se decidiera la intervención de España en la guerra-invasión de Irak. Entonces comprendí el verdadero significado de la secuencia que comento. A diferencia de otras del cuarteto (o trío) de hermanos, aquí no se defendía la anarquía, sino que se satirizaba la arbitrariedad y el sinsentido de determinadas decisiones políticas. El carácter de farsa de la película había permanecido hasta entonces oculto para mí, a causa de (voy a confesarlo) mi "chip" políticamente correcto.

Otros recuerdos vinieron a mi memoria cuando Groucho rechaza la última posibilidad de evitar la guerra porque "ya he pagado dos meses de alquiler del campo de batalla" (intereses puramente económicos detrás de un conflicto internacional...Nos va sonando, ¿verdad?). Lo realmente triste es que las decisiones de una mayoría absoluta (sea cual sea y vengan de donde vengan) nos recuerden no ya solamente a una película de los hermanos Marx, sino a la escena más descabellada, absurda, grotesca y desquiciada de la historia del cine.

Por cierto, el país de Groucho se llamaba Freedonia (Libertonia)...y seguro que iba bien.

La Libertad de Mafalda

2006-03-04T15:30:00.000-08:00

Empezamos a adentrarnos en el mundo de Quino en este blog a través de uno de los personajes menos populares de las tiras de Mafalda: Libertad. Si esta minúscula y contestataria amiguita de Mafalda es una de las menos queridas por el público, no debemos acharcarlo a su personalidad, sino al hecho de que fuera la última en integrarse en la “barra” de amigos a la que ya estábamos tan acostumbrados. Resulta curioso preguntarse por el origen de esta nueva creación de Quino en un elenco de personajes tan consolidado como era ya el suyo.

Libertad, al igual que Mafalda, es una niña rebelde y de ideas avanzadas, pero son muchos los rasgos que las separan. Si Mafalda representa el espíritu de los sesenta, Libertad no puede sino contextualizarse en los setenta, cuando la década que iba a cambiar el mundo ya se había esfumado dejando pocas esperanzas de lograr sus objetivos. Si Mafalda es un canto espontáneo frente a un mundo que ha perdido la cabeza, Libertad representa la adulteración de ese canto, que deja de ser espontáneo para ser una “moda”. En resumidas cuentas, Libertad sería hoy una “guay” o “hippy del Corte Inglés”, como ustedes gusten.

En su día, Quino llegó a decir que, llegado un momento, le empezaron a resultar insoportables las peroratas de Mafalda. Aunque nunca renegó de sus conceptos, el discurso de su protagonista le parecía artificial, rebuscado: estamos ante el desencanto que vino tras los sesenta. En esta época crea a Libertad, personaje del que sí guarda un buen recuerdo. Libertad viene a ser una de tantos que se subieron al carro del progresismo y la demagogia. Lo que en Mafalda era espontáneo, en Libertad era aprendido (su ideología viene marcada por sus padres); esto es, lo que en Mafalda era esencia, en Libertad pasa a ser apariencia.

A través de Libertad, Quino “se venga” de Mafalda. El discurso idealista queda ahora ridiculizado, convertido en retórica vacía y en fanatismo panfletario. Asistimos, pues, al desengaño de los ideales perdidos, a la autoparodia del personaje principal a partir de un secundario creado ex- profeso. No por casualidad a la tira le quedaban también pocos años de vida. Hoy llevamos más de tres décadas sin Mafalda y el mundo sigue igual (en un alarde de optimismo, no vamos a decir “peor”)…seguimos enfrentándonos a “Susanitas” y “Manolitos”, a los que se han sumado en los últimos años, como bien testimonió Quino, las “Libertades”. Entre ellos, discuten cuál es la mejor forma de avanzar…aunque cada uno avance para un lado, SU lado.

Por desgracia, las “Mafaldas” de hoy están escondidas debajo de las piedras, esperemos que salgan pronto y nos den “EL MAFALDAZO”… Servidor estaría encantado con ese golpe de estado, qué quieren que les diga.

¿No será mucha molestia?

2006-03-03T15:30:00.000-08:00

Hoy queremos hablar de una parejita perteneciente a una serie de TV a la que pronto se habituarán los lectores de este blog, si es que queda alguno. ¿Quién no recuerda al Profesor Jirafales y a Doña Florinda, los eternos enamorados del “Chavo del ocho”? Mi idolatrada serie de televisión presenta a través de estos dos personajes su particular concepto del amor, que sigue la tónica de todo el programa: idealismo truncado por la crudeza del humor.

Vayamos por partes: ÉL (el profesor Jirafales) es un maestro de escuela, culto, con un sueldo mediocre, relamido, y profundamente tímido a pesar de su aparente autosuficiencia. ELLA (Doña Florinda), una mujer viuda, desaliñada, burguesa venida a menos y elitista venida a más, con un perenne mal humor que sólo se le pasa al ver al profesor Jirafales. A partir de estos simples personajes, Roberto Gómez Bolaños, Chespirito, nos plantea una visión peculiar de la relación amorosa. Míticos son los encuentros entre el Profesor y Doña Florinda, caracterizados por la irrupción de una banda sonora inolvidable y un plano de cada uno de los amantes que, inexorablemente, interrumpen cualquier actividad que estén haciendo para repetir las mismas frases de amor (tímidas a veces, siempre cálidas). Luego, ambos caminarán pausadamente hacia la casa de Doña Florinda sin quitarse los ojos de encima. Para el resto de personajes de la vecindad, esta actitud resulta ridícula y risible (a veces, los amantes son objeto de parodia por parte de Don Ramón, el Chavo o la Chilindrina), pero eso no parece importar a los enamorados, que permanecen ausentes ante el escarnio.

Este tipo de escenas pueden resultarnos ingenuas, bobas y poco verosímiles, pero… ¿quién no se ha sentido así ante su particular Jirafales/Doña Florinda? Al igual que nos ocurre a todos nosotros, ni la viuda ve la pedantería de su enamorado ni Jirafales parece advertir las malas pulgas de la vieja chancluda. Podría decirse que, literalmente, “no le ve los rulos”. Cupido, ciego él, tiene la propiedad de cegar también a los enamorados y nuestros personajes no son una excepción.

Decíamos que la relación amorosa que se presenta en la serie es una relación completa porque abarca las dos facetas “clásicas” del noviazgo-casamiento de la época (hoy todo ha cambiado). El profesor Jirafales es el noviazgo: aporta la cultura, lo bohemio, la ropa impecable, lo poético (la flor)…; Doña Florinda es el matrimonio: los rulos, el delantal, lo tangible (el café). Si el espacio del noviazgo es el de “fuera” (el profesor viene de la calle), el del matrimonio es el espacio de “dentro” (Doña Florinda lo invita a pasar a su casa).

Pero, tal vez, lo verdaderamente hermoso de esta relación es que simboliza la esencia del amor en medio de un mundo en declive: el espacio de la vecindad. Como Hispanoamérica, en la vecindad del Chavo reina la pobreza, la miseria, la picaresca y la tragedia cotidiana. Sin embargo, en medio de ese barco a la deriva, también sus gentes aman y sueñan, imaginan, se ilusionan, VIVEN… He aquí la infinita belleza de esta serie, la infinita belleza de estos eternos enamorados. En el mundo de Chespirito, al que tendremos el placer de volver muy a menudo, incluso en la miseria hay un lugar para los sentimientos más nobles y para la esperanza, es decir, para los noviazgos entre rulos y tendederos.

Apartamento para dos

2006-03-03T14:28:00.000-08:00

Hace unos meses tuve la oportunidad de comprobar que en Localia TV estaban reponiendo la fantástica serie de televisión "Apartamento para tres", que hiciera mis delicias a los 9-10 años en las tardes de un verano telecinquero (cuando las cadenas preferían la ficción fabricada a la prefabricada de los programas de corazón).

Recuerdo que durante siglos esta serie estuvo la primera en mi ranking (siempre he sido muy de rankings, qué le vamos a hacer) de programas televisivos favoritos. ¿El motivo? Un humor fresco, a ratos picante, basado en un malentendido del bodevil, con juegos de palabras y equívocos "picantes" que me hacían sentir mayor por el mero hecho de descifrar su significado.
Pero había un motivo más: su protagonista, el simpático estudiante de hostelería Jack Tripper, que tenía la suerte de convivir con dos hermosas mujeres en un apartamento pequeño.

Y es en este apartado donde querría destacar la actuación de John Ritter, recientemente fallecido (en 2004, creo). El 80% de la simpatía que destilaba la serie venía de este bufonesco actor que enriqueció notablemente el componente slap-stick de la versión inglesa ("Un hombre en casa"). Por aquella época yo no sabía qué era eso del slap-stick, pero en mi memoria se grabaron escenas imborrables, como aquéllas en las que Jack se peleaba con una tabla de planchar o intentaba descansar plácidamente en una hamaca.

Me consta que viendo estas escenas alguien ha llegado a comparar a Ritter con Buster Keaton, comparación que me parece exagerada e improcedente. Poco tenía que ver la forma de interpretar la comedia de Ritter con la del "Gran cara de palo". Muy al contrario, el claro modelo de actuación del protagonista de "Apartamento" no era otro que el histriónico Jerry Lewis (que ha sido la base de actuaciones de otros cómicos como Carlos Villagrán, Jaleel White o Jim Carrey).

Pasara lo que pasara en ese apartamento, independientemente del ingenuo guion, John Ritter (magistralmente doblado por José Luis Gil: el señor Cuesta de "Aquí no hay quien viva") siempre tenía para nosotros un gesto, una caída, una voltereta... Sus compañeros de trabajo lo definieron cariñosamente como "un payaso que siempre estaba intentando hacerte reír".
Y eso fue John. No estamos ante un cómico de alta comedia, ni ante un gran señor de la actuación...John Ritter fue tan sólo un simpático payaso que, sin llegar a la genialidad, dio una lección de lo que debe ser una actuación cómica en una sitcom.

Ahora ya tengo algo más de nueve años y mi entonces ídolo no está con nosotros. Janet y Crissy (las otras rubias nunca se quedaron en la memoria del espectador) tendrán que buscarse un nuevo compañero de piso. Mientras, espero cada fin de semana poder echar unas risas con un memorable bufón televisivo..sin más lecturas.

Gemelos eternos

2006-03-03T13:36:00.000-08:00

Zipi y Zape son, sin duda, unos de los personajes de la Primera Escuela Bruguera que mayor éxito alcanzaron y aún en los albores del siglo XXI gozan de una más que considerable popularidad. El nacimiento de la serie emblema de Escobar se remonta a 1948, año en que aparecieron en el número 57 de la emblemática revista Pulgarcito. El autor jugaba una baza segura en el diseño primigenio del esquema de su historieta, ya que la tradición de niños traviesos había dado ya series tan exitosas como Max und Moritz, The Katzenjammer Kids. A pesar de esta influencia de Wilhelm Busch, el dibujante español supo dar a Zipi y Zape una personalidad propia que los diferenciaba de sus “gemelos” foráneos. Frente al carácter más gamberro de éstos, los personajes de Escobar presentaban una inocencia y candidez distintivas . Por otra parte, en aquella época de la historia de España, resultaba impensable que los personajes hicieran maldades conscientemente, por lo que los daños ocasionados a terceros se debían, fundamentalmente, al error, al equívoco o a la mala suerte. Zipi y Zape son un ejemplo paradigmático en ese sentido.

Los gemelos de Escobar hacían gala de las mejores intenciones en todo momento, aunque el “hado adverso” (como ellos solían decir) intervenía para causar el desastre por el que habían de ser castigados. Desde este punto de vista, estos personajes son la más clara representación del “incomprendido”, figura constante en la obra de Escobar. A pesar de la candidez de los gemelos, hay que apuntar que en sus primeras historietas, éstos presentaban un carácter más agresivo que el que después conoceríamos. Esta agresividad se observa también en la actitud de su padre, don Pantuflo Zapatilla (Raguncio Feldespato, en la primera historieta). Así, era frecuente que el rígido catedrático de Numismática, Colombofilia y Filatelia aplicara los más diversos tormentos a sus hijos para penalizar su conducta . Esta violencia inicial es un punto en común con las otras series de Bruguera y no se puede entender fuera del oscuro panorama de la España de posguerra. Frente a otros personajes del mismo Escobar (Carpanta, por ejemplo), don Pantuflo Zapatilla representa a aquellas personas a las que las cosas no les fueron precisamente mal después de la guerra civil (tanto su propio nombre como su rimbombante profesión reflejan su aburguesamiento).De hecho, don Pantuflo vive confortablemente en un mundo regido por axiomas indiscutibles en el que prima el orden y la disciplina, valores que serán inevitablemente dinamitados por sus vástagos. Dicho esto, no parece exagerado decir que Zipi y Zape representaron, en su momento, una suerte de inocente anarquía, al poner patas arriba el sistema establecido encarnado por sus padres. No obstante, para poder pasar la censura, los gemelos tenían que ser duramente castigados por sus “maldades”, lo cual nos sirve para baremar el ambiente de represión de la época.

Por su parte, el personaje de doña Jaimita aparece más desdibujado en los primeros tiempos. Actúa como el conformista brazo derecho de su esposo, con el cual guarda una relación de respeto jerárquico, aunque también defiende ocasionalmente a sus hijos cuando los considera víctimas de una injusticia. Curiosamente, el de los Zapatilla fue uno de los escasos matrimonios de historieta que consiguieron pasar la censura franquista, tal vez porque, frente a los conflictos entre marido y esposa de otras series, Escobar convirtió a sus personajes en unos cónyuges bien avenidos, hasta incurrir en la parodia: “¡Oh, esposo dilecto!¿Sabes que cortas muy bien el cabello de los niños?”. Con estos mimbres, Escobar fue tejiendo el cesto de la que sería su serie estrella. Durante la década de los cincuenta, desarrollará con gran habilidad un esquema bastante simple: los gemelos interpretaban mal los doctos consejos de su padre o intentaban ayudarlo en alguna tarea, siempre con resultados catastróficos.

Durante esta década, la radicalidad de las primeras páginas se irá atenuando, tanto en la forma como en el fondo. El diseño de los personajes se hace menos agresivo y la “sala de los tormentos” y los cuchillos de carnicero se verán sustituidos por el “cuarto de los ratones” y el clásico sacudidor. También don Pantuflo irá convirtiéndose progresivamente en un padre amantísimo, sin llegar a perder nunca su intolerancia. Este carácter más amable viene determinado por la llegada de “los nuevos tiempos”, así como por las imposiciones de la censura (el decreto de 1955 que regula la libertad creadora de las revistas infantiles y juveniles). Así llegamos a los años sesenta, con el tono de la serie mucho más atenuado. Los personajes afianzan durante toda esta década su popularidad y se presentan ya con el diseño y personalidad que todos conocemos, proporcionándonos algunas de sus mejores páginas, que en muchas ocasiones ocuparán la portada de Pulgarcito.

Los años 70 marcan un cambio en la forma de hacer historieta en nuestro país. En vistas a la proyección internacional de los personajes y siguiendo la estela de las ya estrellas indiscutibles de la casa, Mortadelo y Filemón, los gemelos de Escobar pasarán a protagonizar una serie de aventuras que no son sino historietas de cuatro páginas publicadas de forma serializada y luego reunidas en álbumes. La vuelta al mundo ( 1971) fue el primero de una quincena de álbumes en los que Escobar tuvo que recurrir a un dibujo ligeramente más elaborado (por “exigencias del guion” había que incluir ambientaciones diferentes a las que servían de marco a sus personajes ). Sin embargo, este modo de hacer no acababa de adaptarse al estilo del autor , por lo que pronto se volvió al esquema de historietas autoconclusivas (generalmente de cuatro, pero también de seis, ocho o más páginas). No hay que pensar que esta vuelta a los orígenes se debiera a una bajada de ventas, ya que el nacimiento de la revista Zipi y Zape (1972) puede servir para medir la popularidad de los personajes. Más bien hay que pensar que el costumbrismo de Escobar, siempre apegado a la realidad social más inmediata, hacía que las andanzas de los gemelos no encajaran bien en ámbitos exóticos, alejados del entorno casero y urbano.

El inicio de la realización sistemática de historietas de cuatro o más páginas (en décadas anteriores ya podíamos encontrar historias más largas aisladas en números “extra”) obliga al autor a utilizar nuevos recursos narrativos. Las historias de una sola plancha con el esquema de “chistes hinchados” han quedado atrás y para desarrollar la nueva forma de hacer historieta es necesario dotar a la serie de un grupo de personajes secundarios. Así, el primito Empollín pasa a llamarse Sapientín. Es el número uno de su clase y aprecia a sus primos, aunque es poco solidario. Por su parte, el profesor de nombre y diseño variables de épocas anteriores pasará a llamarse don Minervo (otro adulto enorme, sapiente y recto, que hará las veces de don Pantuflo en el ámbito escolar). A mediados de los 70 se incorporará Peloto,el envidioso,siempre empeñado en desbancar a Zipi y Zape. Todos estos personajes permiten desarrollar con mayor amplitud las tramas de los gemelos en la escuela. En este ámbito, los protagonistas siguen siendo unos inadaptados. Son creativos y voluntariosos, pero estas actitudes no son valoradas en el contexto del aprendizaje memorístico de la época, motivo por el cual ,a pesar de sus aptitudes, únicamente obtendrán continuas calabazas (hecho que los aleja cada vez más de su anhelada bicicleta, símbolo de lo inalcanzable).

También en los 70 toma forma la figura del gendarme, don Ángel, afrancesado (“acensurado” , como diría Escobar) para no tener problemas con los cuerpos de seguridad del estado. Don Ángel tiene su némesis en el Manitas de Uranio, el caco oficial del barrio, al que Zipi y Zape ayudarán a detener en varias ocasiones. Muchos otros delincuentes anónimos son capturados por los gemelos en esta etapa, en la que protagonizan bastantes historietas en las que actúan como “quijotescos detectives”, tal vez por seguir en la línea de otras series de éxito de Bruguera (Mortadelo y Filemón, Anacleto, Sir Tim O´theo). Los conflictos caseros amplían y desarrollan fórmulas de décadas anteriores, retomando viejos esquemas o creando algunos nuevos (los intentos de evitar las visitas de la familia Plómez son un ejemplo de las preocupaciones aburguesadas que sufren los Zapatilla).

Por la calidad del dibujo, así como por el despliegue de recursos que Escobar demuestra en los años 70, podemos decir que esta década es una de las más afortunadas de la serie (a pesar de que la carga crítica de los primeros tiempos ha disminuido notablemente) y una de las más apreciadas por el público infantil de hoy, gracias a las reediciones. Los años 80 nos aportarán poco y repetirán excesivamente viejos esquemas. El dibujo se hace más cuadrangular (proceso que había comenzado a mediados de la década anterior) y, tras la incorporación de Escobar a Ediciones B, observamos un notable descenso de la calidad de las historietas de finales de los 80 y principios de los 90. Los chistes malos de Zape, la aparición de las atractivas niñas Nati y Tina son algunas de los escasos cambios que sufre una serie que empieza a no tener más interés que contemplar la encomiable dedicación e ilusión que un octogenario Escobar sigue poniendo en su oficio.

A modo de conclusión, podríamos preguntarnos los motivos por los que los gemelos de Escobar siguen al pie del cañón a principios del siglo XXI (bien en Internet, protagonizando juegos de ordenador o su propia serie de televisión). Suele aducirse como clave del éxito la conexión con el público infantil, al ser niños los personajes, aunque esta explicación es insatisfactoria. Muchos otros niños de historieta han poblado las páginas de los tebeos antes y después que Zipi y Zape y ninguno se ha aproximado a su éxito. Las aventuras actualizadas de los gemelos de manos de Ramis y Cera tampoco han tenido la acogida esperada y el público ha demostrado seguir prefiriendo las historietas originales, aun cuando el contexto que las vio nacer se haya quedado claramente desfasado. Sin duda, las claves de este éxito hay que buscarlas en la sencillez de un dibujo sin alardes pero lo suficientemente expresivo para transmitir emociones y sentimientos, en la claridad narrativa de las tramas, en el ingenio de los diálogos y de las situaciones, así como en el enorme encanto y humanidad que desprenden los personajes de un autor que dedicó gran parte de su vida a alegrar las nuestras.